تَمَاْيُز

حيثما اجتمع اثنان أو أكثر من الناس كان أخشى ما يخشونه دقيقة من الصمت، فالتصمت، في شرعهم، لا يليق إلّا بالمآتم والمعابد. أما في ما عدا ذلك فالكلام هو سبيل المقام، لا فرق أكان الكلام لائقًا أم صادقًا، وكان آية في الحكمة أم غاية في الغباوة. فالمهم أنْ يدور الحديث من لسان إلى لسان دونما انقطاع، والمهم أنْ يبدو الحضور كما لو كانوا في منتهى البسط والسرور. لذلك فالمضيف البارع هو الذي يحسن انتقاء ضيوفه من رجال ونساء يتقنون فن الثرثرة عن كلّ موضوع تحت الشمس، أو الذي إنْ تكلّف ضيوفه عن الكلام، أسعفهم بسحر من لسانه، فأطلق ألسنتهم كلّما تهافت الحديث أو بات في خطر التلاشي. فالثرثرة تبدو كما لو كانت الداء المستحكم في كلّ ذي لسان لم تعقله عن الكلام عاهة من العاهات. حتّى كأنّ معظم الناس يعتقدون أرسخ الاعتقاد أنّ الحياة ما وضعت الألسن في أفواههم إلّا ليروّضوها على الكلام. وكأنّهم إذا انتهت الفرصة للكلام ولم يتكلموا، حسبوا سكوتهم تجديفًا على القدرة التي أُسبغت عليهم نعمة الكلام، أو جحودًا لتفضيلها. بل إنّ من الناس من يثرثر وحده إذا لم يوفق إلى سامع أو شريك يثرثر له أو عليه.
– ميخائيل نعيمة| دروب

لقد أصبح الكلام إدمانًا: "أنا أتكلم إذن أنا موجود، أنا أتكلم إذن أنا لست نكرة، أنا أتكلم إذن لدي ماضٍ، وعمل، وأسرة". إنّ وجود المستمع قبالة المتحدث ينتج لديه وهم الحوار، بينما في الحقيقة هو يؤدي مونولوجًا لا أكثر. فالإنسان المعاصر هو إنسان جماهيريّ، وهو اجتماعيّ بجدارة، لكّنه في الوقت نفسه وحيد للغاية. وقد عبر دافيد ريزمان عن هذه الظاهرة بشكل لافت للنظر في عنوان كتابه «الحشد المتوحد». قد يكون الحديث الأكثر تفاهة هو حديث الشخص عن نفسه، حيث يدور هذا الحديث عن حالة الشخص وعمّا يفعله، بالإضافة إلى مليون تفصيل من التفاصيل اليوميّة التي تبدو مهمة. وبما أنّ المرء لا يمكنه الحديث عن نفسه طيلة الوقت دون أنْ يصبح مزعجًا، فإنّه عليه أنْ يتبادل ذلك مع مستمع. إنّ اللقاءات الاجتماعيّة الخاصة بين الأفراد عبارة عن أسواق صغيرة، يتبادل فيها المرء حاجته الذاتيّة إلى الحديث عن شخصه مع رغبة الآخر في الاستماع إلى الآخرين الذين يبحثون عن فرصة مشابهة. ويحترم معظم البشر حالة التبادل هذه، أما من لا يفعل، ويريد الحديث أكثر عن نفسه، فهو "ثقيل" وعليه أنْ يختار شراكة مع الأقل مرتبة منه ليحتمله.
– إريك فروم| فن الوجود
Series: After Life

لا يقلد الفن ما تنتجه الطبيعة، بل إنّه يقلد طريقتها في الإنتاج، والفن يسمح لنا بالدخول إلى عالم مخلوقات منظمة يتم خلقها كما يحدث بالنسبة لمخلوقات الطبيعة من حيث إنها نتيجة لنوع من التكاثر البيولوجيّ، والذي يحدث في كلتا الحالتين أنّ فكرة غامضة، واتجاهًا معيّنًا، وقوة ما، وفكرة موجهة منظمة، ونطفة حية: تعمل كلّها لإنتاج العمل، ويحدث هذا لدرجة أنّه إذا كانت الطبيعة نوعًا من فن موجود بذاته في المادة التي تنظمها هذه الطبيعة من الداخل؛ فإنّ الفن من ناحيته نوع من طبيعة خارجة عن المادة يخلقها من الخارج، والطبيعة كما نرى تضيء لنا الطريق لإتمام عمليات الفن التي تضيء بدورها الطريق لإتمام عمليات الطبيعة. ومع هذا لا بدّ أنْ نتجنب المبالغة في التشبيه كما يفعل البعض، بين النشاط الجماليّ والنشاط البيولوجيّ، لأنّ هناك فروقًا واضحة بين النمو الرُّوحيّ والنمو الجسديّ، أساسها على وجه العموم أنّ الأول ينبع من فكرة تفكر بنفسها لنفسها، وتستطيع أنْ تفهم نفسها وتضبط نفسها على الأقل جزئيًا وعن طريق المنطق، في حين أنّ الثاني يأتي من فكرة لا شعوريّة تكاد تكون نعاسيّة خلال اليقظة، لا تفكر بنفسها لنفسها.
– جان برتليمي| بحث في علم الجمال

الفن ليس الطبيعة كما كانت تريد المثاليّة أنْ نعتقد ذلك، ولكنّه-أي الفن-يريد أنْ يفي بما تعد الطبيعة به، وليس بإمكانه أنْ يفعل ذلك إلّا من حيث ينقض هذا العهد ويزول إلى نفسه. هو ذا ما يصدق في مبرهنة هيغل التي تقول بأنّ ما يلهم الفن هو سلبيّ ما. وفي الحقيقة هو أنّ الطبيعة طالما أنّها لا تُعرَف إلّا من حيث مضادتها للمجتمع، ليست البتة بعد كما تظهر. ما تنزع إليه الطبيعة عبثًا، تحققه الآثار الفنيّة فتجعل الأبصار شاخصة. وطالما أنّ الطبيعة الظاهرة لا تجري مجرى موضوع الفعل، فإنّها هي ذاتها التعبير عن الكآبة أو السلام أو عن شيء آخر. والفن يمثل الطبيعة من خلال صياغتها في عمل ما، فكلّ فن يقوم على نزعة طبيعانيّة لا يقترب من الطبيعة إلّا كذبًا، لأنّه يردمها كما تفعل الصناعة إلى مادة خام، ومقاومة الذات للواقع في الأثر الفنيّ القائم بذاته إنّما هي أيضًا مقاومة للطبيعة الظاهرة المباشرة. ذلك أنّ ما يظهر في هذه الطبيعة لا يتطابق مع الواقع الخبري بقدر ما لا تتطابق بحسب التصور المتناقض جدًا لكانط، الأشياء في ذاتها مع عالم "الظاهرات" الموضوعات ذات التقويم المقولاتيّ.
ثيودور أدورنو| نظريّة استطيقيّة-1969م

إنّ الفن، سواء أكان طقسيًا أم لم يكن؛ ينطوي على نزعة النفي، إنّه في مواقفه القصوى الرفض الأكبر، الاحتجاج على ما هو كائن. هو الأساليب التي تجعل الإنسان ظاهرًا ومغنيًا ومتكلمًا، والتي تجعل الأشياء ترن، هي أنماط من الرفض، من القطيعة، من إعادة الخلق لوجودها الواقعيّ. ولكنّ هذه الأشكال من النفي تدفع الغرامة المترتبة عليها للمجتمع الماديّ المرتبطة به. فعالم الفن المخلوق من قبل أشكال الفن تلك، المنفصل عن عالم العمل الذي يعيد فيه المجتمع إنتاج نفسه ويؤسسه؛ يظل على الرغم من كلّ حقيقة امتيازًا ووهمًا. لقد تابع عالم الفن حياته على هذا المنوال في القرن التاسع عشر، وفي مستهل القرن العشرين، بالرغم من كلّ تشعيب. أما اليوم فإنّ تقدم المجتمع التقنيّ في سبيله إلى إلغاء هذه المسافة الجوهريّة القائمة بين الفنون وبين نظام ما هو يوميّ. إنّ الرفض الأكبر قد أمسى مرفوضًا، وعالم الأعمال الجاد قد ابتلع أو امتص «البعد الآخر». والآثار الفنيّة والأدبيّة الموجهة بتلك المسافة وهذا البعد قد اندمجت هي نفسها بالنظام. وباتت «تتداول» فيه باعتبارها أجزاء من المادة، وبالتالي صارت أشبه بسلعة تجاريّة.
– هربرت ماركيوز| الإنسان ذو البعد الواحد

أنْ نبحث عن عمل في سبيل الأجرة فذلك تقريبًا ما يتساوى فيه الناس في البلاد المتحضرة؛ فالعمل، بالنسبة لهم جميعًا، ليس سوى وسيلة لا هدفًا في حدّ ذاته، لذلك فهم أقل رهافةً في اختيار العمل الذي لا تكمن أهميته في نظرِهم إلّا بما يتعهّده من أجر، شريطة أنْ يؤمّن أجرًا كبيرًا. والحال أنّه يوجد بعض الأشخاص النادرين، الذين يفضّلون أنْ يهلكوا عن أنْ يكرسوا أنفسهم للعمل دون ابتهاج؛ إنّ هؤلاء يتبرعون إلى الاختيار، والذين من العسير إرضاؤهم، فهم الذين لا يرضون بكسب جسيم، ما دام العمل في حدّ ذاته لا يمثّل كلّ مكسب. هذا الصنف من البشر ينتمي الفنّانون ومحبّو التأمُّل إليه من كلّ ضَرب. كلّ هؤلاء يطلبون العمل وضرورةَ أنْ تكونَ المتعة مشتركةً فيه، وليكنْ هذا العمل الأكثر صعوبةً إذا اقتضى الأمر. لا يخشون الملل أكثر من العمل بدون متعة؛ بل هم في حاجةٍ إلى الملل كثيرًا إذا طلبوا النجاح في عملهم الخاص. إنّ الملل بالنسبة إلى المفكّر، كما هو الشأن بالنسبة إلى كلّ النفوس الرقيقة، هو بمثابةِ «هدوء رياح» عليهِ أنْ يتحمّله، أنْ ينتظر النتيجة؛ ذلك بالضبط ما لا يمكنُ للناسِ الضعفاء إطلاقًا أنْ يكتسبوه من أنفسهم!
– فريدريك نيتشه| العلم المرح

يمكن للتعب أنْ يكون موضوع اختيار لكي يمحي المرء قليلًا، ويستعيد-بجهة امتلاء-أنْ يكون هو ذاته بعد الاستراحة، إلّا أنّه ينبغي، في هذه الحالة، ألا يكون مفروضًا. هذا ما يكون عليه الأمر عند الانخراط في نشاط بدنيّ شاق، لكنّه مريح، كأن تُمارس البستنة، وتقطيع الخشب، والقيام بمهمة معيّنة من أجل نفسك أو من أجل الآخرين؛ من خلال الانخراط في مجهود دائم. ومع غياب الاستراحة، فإنّ التعب يكون حالة من أجل الاختفاء، وإلغاء مؤقت لدافع العناء، بحيث يدع المرء نفسه تنزلق برفق في عالمٍ منكفئ، حتّى ولو لم تكن الإحساسات طيبة. إحدى مزاياه هو أنّه يجعل تركيز الذهن أمرًا عسيرًا. لا شيء يشدّه، فهو يسري، فيكون من الثقل بحيث لا يمكن حمله، ثمّ إنّه يضعف من هامش المناورة المعتادة ضمن المجال اليوميّ أو المهنيّ، فيخفّف جزءًا من المسؤولية. وهو يؤدي بالمرء إلى أنْ يطفو فوق الأحداث بنوعٍ من مبرر الانسحاب. لا يعود الانخراط المعتاد في الوقائع اليوميّة متوفرًا على وسائل عمله، فالانتباه يتبدد. التعب انفصال، وهو يكون في بعض الأحيان من التفاقم حتّى يدفع الفرد لأن ينغمس فيه أكثر فأكثر.
– دافيد لوبروتون| اختفاء الذات عن نفسها

إبداعيّة شعريّة انبثقت فيه على نحو لم أعتقد إطلاقًا أنّه ممكن، والآن لقد استوعبتُ بسهولة الموقف بكلّيته. إنّ الفتاة الشابة ليست هي محبوبته: لقد كانت هي المناسبة التي أيقظت ما هو شاعريّ فيه. وقد جعلت منه شاعرًا، وكان ذلك هو السبب الذي جعله لا يُحبّ سواها، وهو لن ينساها أبدًا، وهو لا يريد إطلاقًا أن يُحبّ غيرها، لقد غاصت في كلّ كيانه، وتذكرها كان حيًا للأبد. إنّها تعني بالنسبة له الكثير، جعلته شاعرًا. لقد اعتقد بأنّه إذا اعترف لها بطبيعة الأمور فإنّ هذا سوف يؤلمها بعمق، لأنّ هذا يرقى في الواقع إلى مصاف إخبارها أنّها أصبحت ناقصة، وأنّه قد شب مبتعدًا عنها، وأنّه لم يعد بحاجة إلى ذلك السُلّم الذي به قد صعد، وماذا ستكون النتيجة؟ فمنذ عرفت أنّه لن يحب أي فتاة أخرى، فإنّها أصبحت أرملته المؤلمة والتي لم تعش إلّا في ذاكرته وفي علاقتهما. فهو لا يستطيع أن يقدّم اعترافًا؛ لقد كان فخورًا بها للغاية من أجل ذلك. وحاصرته كآبته أكثر فأكثر، وقرر المضي قدمًا في التلفيق بشيء مصطنع، بالرغم من أنّه كان قريبًا من أنْ يفقد عقله في قلقه من جراء الزيف الهائل، والذي استعبدها على نحو أكبر.
– سورين كيركيغارد| التكرار

صديق قسطنطين يتغلّب عليه نوعٌ آخر من الذكرى. هذا الشاب بمظهره الوسيم، وعيناه الكبيرتان البرّاقتان، وسيماؤه الوقحة، كلّها تستهوي قسطنطين، هو «عاشق متيّم» يعيش تجربة حُبّ عميقة وجميلة ومتواضعة. إلّا أنّه كئيب: حبّه لخطيبته سرعان ما تحوّل إلى اشتياق، وحتّى إلى حزنٍ وأسى، وبدأ يتذكر غرامه. كونه حول خطيبته إلى فكرة ثابتة، باستطاعته أنْ يستدعيها ويتحسر عليها متى شاء، لم تعد له علاقة بها ككائنٍ حيّ. يلاحظ قسطنطين أنّ صديقه «فرغ تمامًا من العلاقة كلّها»، مع أنّ صديقه لم يكن قد أدرك ذلك بعد: «من الجليّ أنّه سوف يكون تعيسًا، وأنّ الفتاة سوف تكون هي أيضًا تعيسة»، وهذا الأمر ليس قليل الوضوح، مع أنّه ليس ممكنًا حالًا أنْ تتنبأ كيف سيحدث ذلك. ما من شيء يجره خارج الاشتياق الكئيب. لم يكن يقترب جدًا من حبيبته فيما هو يتخلّى عنها. كانت غلطته غلطةً لا شفاء منها، وغلطته هي هذه: كونه توقّف في النهاية بدلًا من أنْ يتوقّف في البداية! يدرك الشاب شيئًا فشيئًا أنّ هناك «سوء فهم» بينه هو وبين خطيبته، وفيما هي تغدو «تقريبًا عبئًا عليه» يرى قسطنطين تغيّرًا لافتًا في صاحبه: إبداع شاعريّ استيقظ فيه!
– كلير كارلايل| فيلسوف القلب